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历史的浪漫派——鲁迅厦门时期写作中的“旧事”与“古史”

殷鹏飞 · 2022-05-18 · 来源:读书杂志公众号
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在厦门的短短135天里,鲁迅不仅为《莽原》杂志创作了五篇《旧事重提》以及《奔月》,编订了之前延宕已久的《坟》,同时还介入到了厦门大学的学潮中。在个人生活和社会政治都发生巨大变动的时期,鲁迅为什么要去钻入历史当中回溯个人的“旧事”和民族的“古史”,这些历史写作与鲁迅后续的政治选择之间构成了怎样的关联,在目前的研究中都未能进行整体性地解释。

  1936年鲁迅去世后,叶公超曾写作《鲁迅》一文来回顾鲁迅一生的文学创作,他认为鲁迅“根本是个浪漫气质的人”,而鲁迅的杂文转向则被认为是:“一个浪漫气质的文人被逼到讽刺的路上去实在是很不幸的一件事。”[1]叶公超实际上是以“并非战士”的“浪漫气质的文人”和“被逼到讽刺的路上”的“杂文家鲁迅”的二分来理解鲁迅的一生,而这一二分在很长的一段时间里构成了理解鲁迅文学创作的基本范式,而对于鲁迅“杂文转向”的判断也是基于这一二分。近年来,作为思想转换期的“厦门鲁迅”“广州鲁迅”越来越为研究界所重视,邱焕星、朱崇科、张武军等研究者分别从“党派政治”[2]“身份转型”[3]“易代”[4]等角度把握鲁迅的这一思想阶段。然而,既有的研究并未充分地分析文学和思想如何生成了政治,没有解释文学和思想问题是如何转换成为一种“宝贵的革命传统”[5]的历史过程。而“厦门鲁迅”的历史经验恰恰可以发掘出从文学生成政治的新范式,也为我们重新理解鲁迅厦门时期的文学创作与革命行动之间的关系提供了新的契机。

  在厦门的短短135天里,鲁迅不仅为《莽原》杂志创作了五篇《旧事重提》以及《奔月》,编订了之前延宕已久的《坟》,同时还介入到了厦门大学的学潮中。在个人生活和社会政治都发生巨大变动的时期,鲁迅为什么要去钻入历史当中回溯个人的“旧事”和民族的“古史”,这些历史写作与鲁迅后续的政治选择之间构成了怎样的关联,在目前的研究中都未能进行整体性地解释。在周氏兄弟早期所接受的教育当中,德国浪漫主义作为非常重要的思想资源被接受。德国浪漫主义对语言、历史、神话中非理性因素的重视和对启蒙理性的反思与周氏兄弟思想之间的关联性已有不少成果述及[6],但主要是在思想线索内考察其演变,并未与鲁迅实际行动相联系。本文试图从鲁迅对“古史”与“旧事”的浪漫化入手,探讨鲁迅厦门时期的历史写作与鲁迅思想产生变化的互文关系,并且将这种关系与鲁迅南下投身国民革命的历史行动相勾连,提炼出鲁迅思想转变期创作的独特价值。

  鲁迅

  1927年1月2日摄于厦门南普陀

  一、历史的“诗”与“真”

  鲁迅在厦门期间五篇《旧事重提》的创作实际上是延续了北京时期应未名社之邀在《莽原》上的创作,而风格却较之于北京时期有了一些变化,如果说初到厦门两周时创作的《从百草园到三味书屋》还延续着《五猖会》《无常》对于故乡风物的亲切的怀念,那么余下四篇《父亲的病》《琐记》《藤野先生》《范爱农》虽仍时时闪烁着美好,但行文中更多了哀婉与沉痛。鲁迅自言:“一个人做到只剩回忆的时候,生涯大概总算是无聊了吧,但有时竟连回忆也没有。”[7]然而,也正是在“三·一八”惨案经历过流离之后,鲁迅才在“四近无生人气”的厦门大学安顿下来,“于是回忆在心里出了土,写了十篇《朝花夕拾》。”[8]尽管名为“旧事重提”,但实际上鲁迅所“回忆”的“旧事”却并非真实发生地“记忆”(Memoria),而是经过了自己的夸张与再造,对此不论是周作人、周建人对父亲临终的回忆[9],还是后来关于“幻灯片事件”等问题的研究都可以证明鲁迅创作的这些回忆性散文中含有“虚构”的成分。其实,鲁迅对于自己记忆中的“虚构”是有着充分的醒觉和认识的:“他们也许要哄骗我一生。”[10]然而,回忆与遗忘本身就是主体的有意识地行为,所以不论是对过去发生事情的夸张与压抑,是理想性的美化还是隐匿性的埋葬都与主体的在“当下”这一时刻的决断与感受有关。1960年,周作人在《知堂回想录》中谈到自叙传时,曾引用歌德《诗与真实》和卢梭的《忏悔录》来说明“真实”与“虚构”的关联性,自叙传中“诗”的部分,虽然不可凭信,但也可以考见著者的思想[11]。而早在留日时期,鲁迅便从“罗曼”“理想”的非理性角度去把握卢梭《忏悔录》的价值。鲁迅将卢梭视为浪漫派的发端:“若罗曼暨尚古一派,则息孚支培黎(Shaftesbury)承卢骚(J.Rousseau)之后,尚容情感之要求,特必与情操相统一调和,始合其理想之人格。”[12]“约翰卢骚也,伟哉其自忏之书,心声之洋溢者也。”[13]可见,鲁迅是在对卢梭“情感”“疯狂”的理解的基础上展开对于浪漫主义的把握的,同时,在鲁迅看来浪漫对于当时的中国社会也是一种批判性的力量,他认为中国死气沉沉的社会中,“卢梭他们似的疯子决不产生”[14]。也正是在这个意义上我们得以建立“旧事重提”系列散文与卢梭《忏悔录》之间的关联性:诚实与坦白、对于童年经验和内在情感的重视、对于小事所引发巨大后果的关注[15]。在《从百草园到三味书屋》中看到了一个由童真、童趣构筑的“万物有灵”的梦的世界;《父亲的病》对于童年错事真诚的坦白及忏悔;而在《琐记》《藤野先生》《范爱农》当中,那些“心思纯白”的青年、老师、革命者构成了鲁迅温暖的回忆,而那些压抑“白心”的礼法制度,“辄岸然曰善国善天下”“神气恶浊”的教授、学者则构成了痛苦的回忆。可见,鲁迅在《旧事重提》中对“旧事”的诗化和非理性因素夸张的背后,隐伏着一条留日时期习得的浪漫主义的线索,这里的“浪漫”是“回忆”对于童年经验的发掘,对“回忆”所承载的“记忆”中非理性因素的夸张、变形乃至虚构,而这背后所蕴含的乃是主体对于当下所处的社会历史位置的批判。

  在“回忆”能动性之外,静态的“记忆”也时时可能被当下的社会历史情境所激活,产生能动性。在此前北京时期与“现代评论派”的论争当中,可以发现始终有一个“记忆”的鬼在鲁迅的思想里面缠绕:“但我们究竟还有一点记忆,回想起来,怎样的‘今是昨非’呵,怎样的‘口是心非’呵。”[16]在厦门时期的创作中,民元时期的记忆又再次在鲁迅的创作中甦生:不论是《琐记》《藤野先生》《范爱农》,还是《坟》的题记和《写在<坟>后面》,无不浸润着鲁迅对于民元前后那种“彷佛有光”的氛围的亲切记忆,记忆一面是对现实生活“无聊”的疗愈,与厦门空空洞洞的氛围相对,形成一个与现实世界相对的安宁和纯净的氛围;另一面,在这些记忆中鲁迅又会时时插入一种现实社会政治生活当中的“正人君子”们的声音和自己对于这些记忆的怀疑的声音,又刺破了记忆营造的安宁平安的氛围。所以,在记忆中鲁迅始终都不能如释重负,爱恋和悔恨,安宁和愤怒,几种相反的力量在记忆中奔突,也正是在这种互相悖反的声音中产生了鲁迅与黑暗捣乱的战斗意志:

  每当夜间疲倦,正想偷懒时,仰面在灯光中瞥见他黑瘦的面貌,似乎正要说出抑扬顿挫的话来,便使我忽又良心发现,而且增加勇气了,于是点上一支烟,再继续写些为‘正人君子’之流所深恶痛疾的文字。[17]

  《朝花夕拾》,鲁迅 著

  未名社1928年版

  在此,记忆不再只是静态的存储容器,而且也是带有能动作用的传感器。鲁迅之所以努力忘却,是因为:“所谓回忆者,虽说可以使人欢欣,有时也不免使人寂寞,使精神的丝缕牵着已逝的时光……”[18]然而,现实常常又触发了“回忆”的机制,所以鲁迅才会“苦于不能全忘却”[19]。记忆和现实的张力使得鲁迅一直努力忘却,却又发现记忆中有让他始终无法忘却的所在,也正是这种对于某段记忆的“不能忘却”产生了鲁迅的行动,而这一机制诚如汪晖概括的:“是以无法摆脱的梦的形式表达的忠诚。”[20]

  与个人“旧事”的浪漫化相对应的是鲁迅在《故事新编》中对于“古史”的浪漫化,鲁迅在《故事新编》的序言中谈到以学者的考据之法进行创作是很难获得成功的:“以为博考文献,言必有据者,纵使有人讥为‘教授小说’,其实是很难组织之作,至于只取一点因由,随意点染,铺成一篇,倒无需怎样的手腕。”[21]鲁迅对于“教授小说”的理解源于他对于拉斐勒·开培尔(Raphael Koeber)《小说的浏览和选择》的译介。开培尔1893年受井上哲次郎邀请在东京帝国大学哲学系任教,是第一位在东京讲授美学的教授[22]。他在帝大期间致力于教授德国“浪漫派”哲学,而有意疏远日渐式微的密尔、达尔文、斯宾塞、赫胥黎为代表的英国哲学[23]。他的哲学思想深刻地影响了夏目漱石、西田几多郎等人。而鲁迅对于“历史小说”的理解恰源于日本学者的翻译。虽然,文中开培尔并没有完全否定历史知识之于小说的重要,但他认为“历史小说”更强调文学性,将德国学院派写作的小说讥为“教授小说”:

  大概,凡历史底作品,不论是什么种类,总必得以学究底准备和知识为前提,但最要紧的,是使读者完全不觉察这事,又或者在本文之中,不使感知了这事。……使人感到困倦无聊者,并非做诗的学者,而是教授的诗人;用了不过是驳杂的备忘录的学识,他们想使读者吃惊,却毕竟不过使自己的著作无味而干燥。[24]

  在《译者附记》中鲁迅更是提到开培尔的观点:“比中国的自以为新的学者们要新得多。”[25]而在同年他翻译片山孤村《最近德国文学的近况》中《思想的惰性》一篇更是提到考据历史人物的有无和存废很容易遮蔽历史中存在的国民精神:

  因为历史底事实的确正,是未必一定成为真理的保证的。例如,即使史料编纂的先生们,证明了辨庆和儿岛高德都是虚构的人物,其于国民的精神,并无什么损益,他们依然是不朽的。[26]

  鲁迅所进行的这些翻译实践,很难不让人联想到他与胡适、顾颉刚为代表的“古史辨”派的矛盾。事实上,在此前鲁迅创作小说的发端之时就已经表达过对专注“辨伪”的历史考据做法的不满:“只希望有‘历史癖与考据癖’的胡适之先生的门人们,将来或者能够寻出许多新端绪来,但是我这《阿Q正传》到那时却又怕早经消灭了。”[27]正是在这种立场上,鲁迅在《故事新编》中才会对“古史”进行“新编”,而非简单地重写。汪晖认为:“鲁迅所写的古史故事都是行动创造的产物,追究历史真实性的要害不是考证‘英雄’的存在,而是探讨是否存在创造历史的行动。”[28]汪晖对于《故事新编》写作动机的判断和王富仁对鲁迅厦门时期走出“学院文化”[29]的概括存在某种共通性。当历史叙述进入到固化的学院生产,成为权力运行逻辑的一环时,历史也就失去了原有的能动性。因此,鲁迅都力避自己的小说创作以及文学史写作成为备忘录式的知识生产。在《奔月》中对于羿的“英雄性”极力地进行渲染:“使人仿佛想见他当年射日的雄姿。”[30]而同时,鲁迅在厦门大学开课时所编写的《汉文学史纲要》也并未变成一本历史的流水账或是一份考据历史真伪的讲义,而是在开篇极力炫示华夏先民的生活图景:

  在昔原始之民,其居群中,盖惟以姿态声音,自达其情意而已。声音繁变,寖成言辞,言辞谐美,乃兆歌咏。时属草昧,庶民朴淳,心志郁于内,则任情而歌呼,天地变于外,则祗畏以颂祝,踊跃吟叹,时越侪辈,为众所赏,默识不忘,口耳相传,或逮后世。[31]

  正如卡尔·施密特在梳理德国浪漫派的精神结构中将“人民和历史的浪漫化”的特点时所指出的那样:“未定型儿童”和“历史”都是浪漫派所支配的非理性资源的承载者[32]。“三·一八”惨案后乃至厦门、广州时期,处于思想转换期当中的鲁迅对于童年、青年时代“旧事”的重提以及对民族“古史”的新编都隐伏着一条德国浪漫主义的思想线索。鲁迅这一时期的文学实践与其早年在日本接受的德国文化民族主义、浪漫主义的熏陶存在着重要的关联。[33]那么,这一思想线索是如何在文学的形式上被表达的呢?

  二、反讽与自我

  “反讽”作为浪漫派文学的核心概念,标示着作家之于自己作品乃至一切事物的超越性。较早注意到鲁迅小说创作中“反讽”特征的是韩南(Patrick Hannan)教授,他在1974年发表的《鲁迅小说的技巧》中认为,鲁迅小说中的“反讽”与其早年在日本所接受的域外文学资源息息相关:

  鲁迅抛开欧洲的现实主义派和自然主义派及日本的自然主义派,并不是因为福楼拜的客观主义或左拉的社会决定论……而是因为他根本就对现实主义技巧不感兴趣。他喜爱与象征主义有瓜葛的安特来夫,喜爱精于讽刺和运用反语冷嘲的果戈里、显克维支和夏目漱石,都表明他在寻求一种根本不同的方法。[34]

  韩南

  韩南无疑提示我们鲁迅是从欧洲现实主义、自然主义的反面来接受域外的文学资源。而鲁迅留日期间曾系统地在东京的独逸语协会学习过德语,熊鹰在考察鲁迅的德文藏书时认为:“19世纪下半叶继歌德之后的德国的‘世界文学’空间构成了鲁迅早期知识结构的重要组成部分,并在鲁迅回国后的20世纪20年代持续发挥作用。”[35]尽管很难判断鲁迅从德语究竟具体汲取了什么,但有一点是明确的:鲁迅对于域外文学、思想资源接受,并没有全盘接受,而是根据当时中国社会情境向西方寻求真理。所以,对于鲁迅“反讽”问题的考察并不能以一种“横移”的思维进行比较,而是应该放在具体的文化历史语境中考察其针对性。

  周作人谈到鲁迅小说中的“反讽”时,认为这与鲁迅留日时期对于夏目漱石阅读经验相关联:“唯夏目漱石作徘谐小说《我是猫》有名,豫才俟各卷印本出即陆续买读。”“豫才后日所作小说虽与漱石作风不似,但其嘲讽中轻妙的笔致颇受漱石的影响,而其深刻沉重处乃自果戈里与显克微支。”[36]很难说鲁迅的“反讽”是直接通过对德国浪漫主义文学阅读而习得的。但是,夏目漱石对“反讽”的运用却有自德国而来的思想背景:为了批判近代日本的劣根性,反思日本盲目学习西方“文明开化”带来的社会后果,进而达成重塑日本人的人格的目的。明治末年至大正初期,日本社会“教养主义”的思想非常流行,有研究者将这一时期称之为“修养的时代”[37]。据三木清的回忆,当时日本社会所流行的“教养主义”的概念乃是由夏目漱石及其门人们创造并倡导的,而他们尤其受到拉斐勒·开培尔影响[38]。如前文所介绍,开培尔教授正是夏目漱石在东京帝国大学的老师,而这里的“教养”(Bildung)恰是德国早期浪漫主义思潮中小施莱格尔所提出的一个核心概念:“至善,以及有益的事物之根源,便是教化。”[39]有研究者指出:“教养”之所以成为大正这一相对稳定的“文化时代”里流行的词语,是因为“教养主义”所呈现的“去政治化”倾向。“教养”实际是以一种超政治的“文化”话语对于西方“文明”话语的反拨:

  受到反对启蒙主义式“文明”、支持突出人性价值“文化”的德国理想主义哲学的影响,“教养”以尊重人格、内倾性、非政治性、精英化为特征,在方法论上强调以广泛阅读和内省来获取人格成长。[40]

  夏目漱石

  鲁迅留日七年大部分时间都在“修养的时代”中度过,他早年论文中对于“立人”的重视,对于当时中国盲从西方物质文明,鼓吹“金铁主义”的“立宪派”批判,很难说没有受到夏目漱石所引领的“教养主义”的影响。根据厨川白村对于“讽刺”的界定,不论讽刺的对象为谁,其背后都是“笑中有泪,有义愤,有公愤,而且有锐敏的深刻痛烈对于人生的关照。”而那些不懂得“严肃的滑稽”“感情的滑稽”的人乃是因为“疏外了感情艺术教育的结果,总就单制造出真的教养(Culture)不足的这样鄙野的人物来。”[41]诚如鲁迅给杂文集“热风”(热讽)的命名,暗含的意思是讽刺的背后是一个有义愤、有同情的写作主体。

  在《新青年》创刊之初,陈独秀明确提出不谈政治,而要靠文艺、伦理、思想方面的变革,提出“辅导青年之修养”“批评时政非其旨也。”[42]这与鲁迅当年创办《新生》的理念不谋而合,“听将令”从某种程度上也是在重拾自己“不能忘却”的理想:“提倡文艺运动”以改变“愚弱的国民”的精神[43]。因此,新文化运动之初,鲁迅《呐喊》中的“反讽”常常指向以阿Q为代表的那些“老中国的儿女”[44]。1924年后的《彷徨》中对于魏连殳、涓生、吕纬甫这样知识分子描写,虽然鲁迅意识到他们无力担负启蒙的社会责任,但也只是“极微弱的讽刺”,更多的是“把自己的生命放进去”的寂寥与沉痛[45]。在经历了后五四时代的分化,尤其是“女师大风潮”“三·一八”惨案等政治事件的刺激,鲁迅渐渐将讽刺的矛头指向知识阶层,在《这样的战士》当中就讽刺了帮助军阀的文人学士们:“那些头上有各种旗帜,绣出各样好名称:慈善家,学者,文士,长者,青年,雅人,君子……。头下有各样外套,绣出各式好花样:学问,道德,国粹,民意,逻辑,公义,东方文明……。”[46]

  同时,鲁迅的“反讽”并不只是写实的,也是自我表现的。鲁迅本人的“讽刺”观和鹤见祐辅所说的“幽默”颇有相通之处:“幽默的本性,和冷嘲(cynic)只隔着一张纸”,“幽默是从悲哀而生的‘理性底逃避’的结果。”[47]与启蒙文学强调现实与文学的和谐不同,浪漫主义文学中的“反讽”往往会突出与“诗”对立的庸常的一面,凸显出生活的世俗、冷酷;作者在一定意义上也会从作品中脱身,做出批评性的自我反思(自省),带着嘲讽的微笑审视自己的作品,以自我批评的方式同读者探讨作品中的东西[48]。换而言之,浪漫主义的“反讽”意味着作家主体对作品中形成的那个文学世界的嘲弄,使读者可以从中看到那个高悬在作品之上的叙述者。成仿吾以“表现”的文学为尺度评论《呐喊》,认为《不周山》与《呐喊》中其他的小说不同,《不周山》标志着鲁迅:“要进而入纯文艺的宫廷。”[49]鲁迅在《故事新编》序言中谈到自己最初创作的《不周山》时认为这篇是“从认真陷入了油滑的开端。”[50]而所谓从“认真”陷入“油滑”,恰是认为《不周山》与《呐喊》中其他几篇小说风格上的差异,同时《不周山》也是引发《故事新编》“油滑”的起点。在此,“认真”与“写实”、“油滑”与“表现”在鲁迅与成仿吾的对话中构成了某种对应的关系。尽管,成仿吾直接将鲁迅《呐喊》中的“写实”对接到明治时期的日本自然主义是一种误解,周作人也曾回忆鲁迅对于自然主义并不感兴趣:“岛崎藤村等的作品则始终未尝过问,自然主义盛行时亦只取田山花袋的小说《棉被》一读,似不甚感兴味。”[51]但成仿吾对《不周山》中所蕴含的作者“有意识地转变”“表现自我的努力”的把握无疑是准确的。正是透过“讽刺”鲁迅表现了凌驾于作品的叙述者之上的那种自我的主体性。

  《故事新编》鲁迅著

  上海文化生活出版社初版,1936年

  在鲁迅厦门时期的创作中,这种“诗”与“油滑”所形成的反讽性较之于《不周山》更加强烈。在《奔月》的创作中,鲁迅渲染后羿的英雄形象,同时也反讽了这种英雄性,除了在小说中用逢蒙这样的“丑角”或多或少地揶揄着当年“羿射十日”的典故,更重要是鲁迅是以日常生活中的“无事”去解构古史记述的神圣性,尤其在小说的最末,鲁迅一方面渲染了后羿射日的雄姿:

  他一手拈弓,一手捏着三枝箭,都搭上去,拉了一个满弓,正对着月亮。身子是岩石一般挺立着,眼光直射,闪闪如岩下电,须发开张飘动,像黑色火,这一瞬息,使人仿佛想见他当年射日的雄姿。[52]

  另一方面,在渲染英雄性的同时又即刻予以消解:“月亮只一抖,以为要掉下来,——但却还是安然地悬着,发出和悦的更大的光辉,似乎毫无损伤。”[53]最后,鲁迅以日常生活的庸常和琐碎反拨了古史叙述中所呈现的英雄性。在嫦娥奔月后,后羿没有像《淮南子·览冥训》中记述中那样“怅然有丧”[54],而是“我实在饿极了,还是赶快去做一盘辣子鸡,烙五斤饼来,给我吃了好睡觉。”[55]而在这一时期鲁迅自叙性的文章当中,对于自我崇高性的消解乃至于自嘲也时时可见。在鲁迅编订《坟》时写作的序跋中,怀旧的感伤氛围中也含有些许自嘲:“忽有淡淡的哀愁来袭击我的心,我似乎有些后悔印行我的杂文了。”[56]“不幸我的古文和白话合成的杂集,又恰在此时出版了,也许又要给读者若干毒害。”[57]而在《华盖集续编》的引言中,鲁迅更是质疑了写作本身的合法性:“然而我只有杂感而已”“我于是只有‘而已’而已。”[58]对自己所写文章乃至对写作这一行动的反讽,折射的恰是鲁迅对于文学功用理解的变化。在鲁迅厦门前后的翻译和阅读当中,他更多地关注于革命时代的知识分子以及文学与社会等话题,特别是在赴厦门前后对于托洛茨基《亚历山大·勃洛克》、鹤见祐辅《论幽默》以及武者小路实笃《为有志于文学的人们》的翻译,可见在鲁迅这一思想的转换期当中对于文学功能的重新思考。因此,鲁迅厦门时期创作的“反讽”背后不仅有着一条由日本而来的德国浪漫主义文学的线索,更重要的是,鲁迅对于知识阶层乃至于文学写作在大时代当中功能性的发掘。一方面,鲁迅并没有放弃东京时期发起文艺运动的初衷,希望通过发动“思想革命”,通过“讽刺”担负文学革命未竟的社会批评、文明批评的责任,批判那些日益被权力收编的话语和制造这些话语的知识分子;同时,“反讽”也直接质疑了写作者自身,对于自己所进行的文学写作进行反思,对文学在大时代如何承担责任进行思考。由此,一个超越于原先文学写作之上的主体也就呼之欲出了,而鲁迅在厦门时期的思考也为后面“革命文学”的否定论奠定了思想的前提。

  《坟》

  鲁迅 著

  人民文学出版社1973

  

  《华盖集续编》

  鲁迅 著

  人民文学出版社1973

  三、浪漫派:从历史到政治

  鲁迅在“古史”“旧事”当中大量地投射了自我生命体验和现实政治的境况,有论者将这种沟通古与今的做法称作“文体互渗”或“小说的杂文化”[59],新形式创造的背后渗透着鲁迅对于历史和当下关系的认识。

  若将顾颉刚对历史研究和国民革命关系的论述与鲁迅厦门时期的言论稍加比对就不难看出鲁迅与顾颉刚在历史研究和革命关系问题上理解的分歧:国民革命中,顾颉刚认为自己在学院体制内的辨伪工作是“革命”的:“人间社会种种不公平的制度和政治现象,其根荄在于潜伏于人类脑中的荒谬思想。”“我自已知道,我是对于二三千年来中国人的荒谬思想于学术的一个有力的革命者。”[60]早在新文化运动中,顾颉刚就认为“专是用学问来解决社会问题”而“无须有竭力地革命事业,同杀身成仁的革命家了。”[61]顾颉刚对于历史研究和政治关系的理解是建立在学术对于政治的有效介入的前提上。反观鲁迅,在厦大学潮当中积极地“培植禾苗”“鼓动空气”[62],而在“古史辨”运动开展的同期,鲁迅在翻译中就尤注意对“历史”的理解:“历史底事实的确正,是未必一定成为真理的保证的。”[63]“历史”的意义不能只局限在“辽远的过去的事象”,而应注意“历史底地注意的人格”[64]所以,几乎是同时期对《史记》的评价上,可以看出两人之间重大的分野。鲁迅称赞司马迁的写作:“惟不拘于史法,不囿于字句,发于情,肆于心而为文。”[65]而顾颉刚则是在“辨伪”和“求真”的视野下认为:“两汉的儒生和经师因整理材料而造伪;在这一方面,司马迁固非罪魁,但也应当担负一部分的责任。”[66]可见,鲁迅所看重的是历史当中的“心”“情”这样的非理性因素,而顾颉刚则是在“真/伪”的理性维度上展开分析。正是认识的分野,虽然同置身于国民革命的语境,而两人的表现却南辕北辙。顾颉刚努力在学科建制内通过渐进的手段,最终完成政治革命的目标,于是“在厦大中真实立革命目标,作革命工作,有革命计划的只有我。”在他看来鲁迅鼓动风潮只是“以喊革命口号为全部的工作。”[67]而在鲁迅的演讲中可见其对于历史、文学的理解乃是强调与当下政治的关联性。因此,在国民革命的政治氛围中,鲁迅对于历史、文学的态度在于把握其中的“民族性”,用来“表示一民族的文化。”[68]通过强调文学、历史的能动性来召唤现实的政治革命。

  虽然,厦门时期的鲁迅几乎停止了杂文的创作,鲁迅自言“如果环境没有改变,大概今年不见得再有什么废话了罢。”[69]但始终没有放弃对于“意义”的追寻。在这一时期日记和书信中最频繁出现的便是“无聊”,而所谓“无聊”是个体意义缺失的结果。有研究者指出“无聊”与18世纪末浪漫主义的兴起后个体对意义的普遍追求有关,当一切事物与行为都以完全符码化的形式出现,浪漫主义的承袭者们却坚持着个性化的意义,于是乎感到了无聊。[70]对于自我意义的追求和厦门时期生活意义的缺失构成了鲁迅这一时期生活中的矛盾,在“古史”和“旧事”背后藏着一个飞动的叙述主体与现实生活中的空洞、千篇一律形成了极大的反差,于是乎南下到“梦幻”中的广州去,追寻理想中的“革命”也就成了理所必然了。1926年底鲁迅在写给许广平的信中写道,自己到广州后要同“创造社联络,造一条战线,更向旧社会进攻,我再勉力做一点文章,也不在意。”[71]1927年初,鲁迅南下广州。在《眉间尺》中,鲁迅减轻了《奔月》当中的那副讽刺笔墨,转而以一种更加浪漫化的笔调塑造古史当中的人物,将“黑色人”和“眉间尺”之间以血换血的关系高度的纯洁化:

  我一向认识你的父亲,也如一向认识你一样。但我要报仇,却并不为此。聪明的孩子,告诉你罢。你还不知道么,我怎么地善于报仇。你的就是我的;他也就是我。我的魂灵上是有这么多的,人我所加的伤,我已经憎恶了我自己![72]

  “黑色人”和“眉间尺”之间这种关系恰如章太炎在《定复仇之是非》所言:“非特染其纯白之心,而于义亦不成立矣。”[73]小说中“黑色人”“须眉头发都黑;瘦得颧骨,眼圈骨,眉棱骨都高高地突出来”的形象很容易让人联想到鲁迅的外貌,鲁迅将精神世界中超验的情感具象化为“黑色人”这一人物形象,颇有一种自我投射的意味。在“三一八”之后,鲁迅要求北洋政府“以血偿血”的态度也是公开的,文本当中对于“黑色人”英雄性的塑造和复仇的神圣性的渲染,折射了鲁迅对于国民革命的期盼。

  也正是在国民革命的热烈氛围中,鲁迅在厦门时期创作中“浪漫化”和“反讽”背后高度自由的叙述者化为了具有高度主体性自觉的“革命人”。而此刻,鲁迅已没有厦门时期的“无聊”和“玩玩”,而是变得“沉静大胆,颓唐的气息全没有了”[74]根据当时报刊和日记所载,鲁迅在中山大学中文系系主任任上,除开设五门课程外,还到参与了中大的社会科学研究会、南中国文学会等社团,同时还参与校内外的纪念会、演讲等各种活动。[75]在中山大学的开学典礼的演讲中,鲁迅不仅把中山大学看作是“广东是革命青年最好的修养的地方”,同时还认为“革命”是青年人的本性,号召中大的青年学生“应该以从读书得来的东西为武器”,向旧社会、旧制度进攻:

  前进即革命,故青年人原来尤应该是革命的。但后来变做不革命了,这是反乎本性的堕落,倘用了宗教家的话来说,就是:受了魔鬼的诱惑!因此,要回复他的本性,便又另要教育,训练,学习的工夫了。[76]

  从厦门时期直到广州“清党”之前,鲁迅虽然模糊意识到有诸多政治力量的交错,但对革命背后各种政治力量的交错并不了然,而是呼唤一种抽象的革命主体——“革命人”的诞生。这种对于“完全的革命的工作”“全都是革命”的革命人的呼唤与鲁迅早年对于拜伦式英雄的崇拜有某种关联。《摩罗诗力说》的开篇,鲁迅便引用受德国浪漫主义影响甚深的英国文学家卡莱尔在《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄业绩》中的话:“得昭明之声,洋洋乎歌心意而生者,为国民之首义。”[77]此刻,鲁迅对于“革命人”“革命文学”的理解恰与卡莱尔对弱小民族英雄诗人的崇扬有某些重合之处:“与革命爆发时代接近的文学每每带有愤怒之音;他要反抗,他要复仇。”[78]在民元记忆中,对辛亥革命进程中所遇所见的人物和事情书写,与此刻对于孙中山、对于民元革命精神的崇扬;在古史叙述中,在羿和黑色人形象上的自我投射,与此刻对于革命和复仇正当性的叙说产生了某种内在关联性,鲁迅将小说中呈现的超验体验投射到这场革命当中。因此,鲁迅在意的不是革命的外在形式,也不是那些被冠以“革命”的游行、招牌和各种好名头,而是“因压迫而反抗”的革命,因“人本来是进化的前进的”而革命。

  《鲁迅<摩罗诗力说> 注释·今译·解说》

  赵瑞蕻 著,天津人民出版社1982年版

  然而,现实政治却并不止是理想的“主义”或单纯的“信念”,在各种各样的好名头下面也同时充塞着被各种各样的妥协、交易、倾轧。正是在这个意义上,鲁迅关于“革命人”的论述展现了批判性,革命的核心在于形塑革命的主体、革命的精神,而不是状似“都革命了,浩浩荡荡”[79]。辛亥革命后,虽然在形式上建立了民主共和的体制,但是也正是在一次次的政治交易、妥协、谈判当中失掉了民国的精神,抽空了约法的意义,所以孙中山才会在改组国民党时说:“前此数年,为民国与非民国之争;最近数年,为法与非法之争。”[80]鲁迅谈到民元政治逐渐败坏的原因时说“有许多民国国民而是民国的敌人”[81],因此“最要紧的是改革国民性,否则,无论是专制,是共和,是什么什么,招牌虽换,货色照旧,全不行的。”[82]在北伐之初,鲁迅认为:“改革最快的还是火与剑。”[83]正是北伐的节节胜利使得改革民初以来的政治成为可能。正因如此,即便对各种“招牌”“名头”非常厌恶,但鲁迅还是对于革命的策源地广州抱有希望,愿意“肩着‘名人的招牌’,好好的做一做试试看”[84]。而几乎是一到广州,鲁迅就改变了原先的想法,不愿意再去背着“战士”的招牌,去做“革命文学”的官样文章。延续了早年对于民国当中国民的批判,鲁迅对于“革命”的批判侧重的是革命当中“革命人”的有无。如果没有“革命人”,而只是庆祝、讴歌、陶醉着革命“显出革命者的色彩”“革命的精神反而会从浮滑,稀薄,以至于消亡,再下去是复旧。”[85]正是发现了革命策源地中“革命人”的稀缺,原本计划在广州“除教书外,仍然继续作文艺运动”[86]的鲁迅,转而提出对“革命文学”乃至于文学的否定,“文学文学,是最不中用的,没有力量的人讲的。”[87]在广州创作的《眉间尺》当中,鲁迅恰好将“仗义、同情”这些好名头当作是“放鬼债的资本”,最后以一种同归于尽的方式完成复仇,而眉间尺、黑色人和王的头一同接受祭拜,不仅消解了王的权威性、同时也消解了“复仇”的神圣性。一旦一项行动被命名、被体制化为一种“名”,行动也就在叙述中被消解了,历史中的叙述如此,“公理”“正义”如此,“革命”亦如此。因此,“革命文学家风起云涌的所在,其实是并没有革命的。”[88]鲁迅“革命人文学”不是现成政治答案的文学化表达,而是在革命的进程之中的自我表达。所以,对于孙中山,鲁迅认为他一直做着“近于完全的革命的工作”“他是一个全体,永远的革命者。无论所做的那一件,全都是革命。”[89]所谓“近于完全的革命的工作”“全都是革命”并不是将某种既定的结果、现成的选择作为行动的标的物,而是因“革命尚未成功”,而不断革命、继续革命的精神。

  正是与现实政治的距离感,使鲁迅相较于介入实体政治运作中的政客,获得了现实政治以外去批判政治的维度。诚如卡尔·曼海姆及卡尔·施密特等人所批判的那样:“对浪漫主义来说,‘实践’实际上不是指日常行动,而是只能‘从内部开始’才能体验的纯粹‘生成’。”[90]浪漫主义的政治存在着理想和实践的高度断裂,在浪漫派那里“体验无疑是在寻找一种艺术表现,而不是逻辑的——概念的或道德规范上的明晰性。”[91]厦门、广州时期,鲁迅从未以实体化的政治实践介入到具体的党派政治中,却对当时的政治产生了巨大的影响。不论是在鲁迅生前还是身后,国共两党都无法忽视鲁迅在文化领域的重大影响力。佩里·安德森曾对葛兰西“领导权”论述进行分析,认为领导权/霸权(Hegemony)问题的核心在于“同意”而非“强制”,使政治上的支配者对于这种支配关系的道德的同意。[92]而鲁迅对于“革命人”的思考恰恰源于他对于现实革命所具备的“强制”力量的反思和对革命主体内在“同意”的坚持。因此,“对于先有了‘宣传’两个大字的题目,然后发出议论来的文艺作品,却总有些格格不入”[93],因而只有创造出从内面真正认同于“革命”的革命人时,“才是革命文学。”[94]这种将人的情感、精神、思想作为“革命”成功与否的核心问题不仅延续了“五四”以来对于“人”的问题的关注,同时也直接触及到了国民革命的薄弱环节,“清党”后的分化业已证明:没有真正的“革命人”,随着时势的逆转,革命也终趋于瓦解。

  结语

  鲁迅在回顾由厦门而到广州的这段经历时说:“在厦门,是到时静悄悄,后来大热闹;在广东,是到时大热闹,后来静悄悄。肚大两头尖,像一个橄榄。”[95]厦门空洞、无聊、缺少刺激的生活使鲁迅将自己沉入“古史”和“旧事”中,在作品中展开自己飞动的想象,那个集合着抒情和讽刺的主体在国民革命轰轰烈烈的氛围中得到了释放,而鲁迅对于“完全”的“革命人”的呼唤话音刚落,“四一五”广州“清党”的枪声就将鲁迅的告诫变成了预言。革命的落潮伴着的是状似革命人的背叛、转向和对“革命人”的杀戮。1930年,鲁迅在“左联”成立大会上说:“‘左翼’作家是很容易成为‘右翼’作家的。”[96]然而,会场却“一下子爆发了哄堂的笑声。”[97]或许,和在国民革命当中对于创造“革命人”的呼唤一样,鲁迅讲出这席话时未必不是沉痛的,然而还在“革命的浪漫蒂克”的余韵中的很多左翼作家或许并不能理解,这样的警告和1927年在国民革命高潮中的广州对于“革命精神已经浮华”[98]的示警如出一辙。

  在厦门时期,鲁迅在对民族和个人的历史的重写背后有着一个高度浪漫化和抒情化的主体,对于革命的浪漫化的想象中诞生了对于“革命”的梦幻想象,同时也生成了“全都是革命”的“革命人”理论。鲁迅对于“革命”的思考根底在于是否塑造了一个“完全”的人,这或许和日本大正“修养时代”氛围中从德国浪漫派那里引入的“完全的人”的教育理念有着辗转的联系。作为一种批判性的视野,“革命人”对于陷入“唯名论”式的现实政治的批评直击要害,但是却始终未能形塑成为一种能够真正具有介入性的实体政治力量,诚如唐弢对于《奔月》《铸剑》的分析:“当时鲁迅还没有从现实中充分看到推翻旧秩序的积极力量,他选择历史人物,在他们身上寄托自己的理想,通过他们表达对生活的愿望与意志。”[99]也正是在浪漫化的想象和对现实政治弊端的观察中,形成了鲁迅独特对“革命人”问题的思考。

  鲁迅对于“革命人”的理解和他经由日本而习得的德国浪漫主义的历史和文学观有着独特的联系,德国民族史学对民族认同的强调、对于启蒙运动的理性的拒斥都可以在鲁迅厦门时期对个人和民族历史的重写中找到影迹。由此,对“浪漫气质的文人”和“作为战士的鲁迅”的关联性的探索,或许可以引导我们重新思考和理解浪漫主义和二十世纪中国革命之间独特而深刻的历史关联。

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